Der Dvořák-Code | The Dvořák Code

Der Dvořák-Code – Teil 1 (?)

Serenade E-Dur für Streichorchester, op. 22
[English below]

Klar hatte ich schon was von Dvořák gehört, zum Beispiel die Sinfonie Nr. 9 („Aus der Neuen Welt“). Aber das ist gefühlte tausend Jahre her, und es war kaum was davon in meiner Erinnerung hängen geblieben. Der Grund scheint einfach: Es war ein gewisses Interesse vorhanden gewesen, aber dann hatte doch keine Kommunikation stattgefunden zwischen dem Komponisten und mir, oder anders ausgedrückt: Es gab keine Interaktion zwischen seiner Musik und mir. Ich hatte darum ein großes Etikett drüber geklebt, da steht drauf: „Romantik, Zweite Garde“. Und zack!, ab damit in die große Schublade „Romantik und Programm-Musik“. Dort ruht die Dvořák-Sinfonie seither unbeachtet, schläft inmitten von oder neben anderen Sinfonien, Serenaden, Klavierkonzerten, Streichquartetten, Opern und so weiter aus der Zeit zwischen 1830 und 1890. Romantik eben. Fall abgeschlossen. Nicht nur der Fall Dvořák! Da lagen und liegen etliche andere Komponisten, manche davon „Romantik, Erste Garde“, aber ich greife trotzdem nicht rein in diese Kiste. So gut wie nie.

Fußnote: Edvard Grieg („Zweite Garde“) kam ich näher, Pjotr Tschaikowski („Erste Garde“) jedoch nicht. Ferenc Liszt und Johannes Brahms (beide „Erste Garde“) haben mich mit nur einigen wenigen Kompositionen angesprochen. Ebenso gelang mir nur wenig Annäherung an Bedřich Smetana („Zweite Garde“) über seine Symphonische Dichtung „Die Moldau“, an Richard Wagner („Erste Garde“) über die Ouvertüren zu „Der Fliegende Holländer“ und zu „Lohengrin“ (obwohl dies eins meiner liebsten Orchester-Werke überhaupt ist). Annäherung zu Robert Schumanns Klavierkonzert („Erste Sahne“), aber kaum zu Felix Mendelssohns Sinfonien. Ich konnte bisher auch noch nicht klären, ob ich Mendelssohn der Ersten oder der Zweiten Garde zurechnen will. Seine Schwester Fanny Hensel zähle ich jedenfalls zur Ersten Garde (Klavierzyklus „Das Jahr“), obwohl die Abhängigkeit von oder Anspielung auf Beethoven deutlich zu erkennen ist. Frédéric Chopin bleibt für mich Zweite Garde, ungeachtet dessen, dass ich einiges von ihm mag und manches sogar schätze („Impromptus“).

Fall abgeschlossen, Kistendeckel zu. So hätte es bleiben können, wäre da nicht… Wäre da nicht Henry Clive aufgetaucht mit seiner Frage, was ich denn halten würde von einer bestimmten Ausführung einer bestimmten Streicher-Serenade von Dvořák.

Ich versuche, die Aufgabe wie folgt zu lösen:

Mehrmaliges Anhören des Werkes, auch in anderen Interpretationen / Aufführungen
Lektüre von biographischen Informationen zu Dvořák
Vergleichshören von Werken Dvořáks aus derselben Zeit (d.h. um 1875).
Vergleichshören von „der“ Streicher-Serenade schlechthin, Mozarts „Kleine Nachtmusik“
Reflektion meines Annäherungsprozesses und meiner Hörweisen

Reflektion (im Nachhinein):
Musik zu hören, ist immer eine Interaktion zwischen Hörer und Musik. Im etwas weiteren Sinn ist es eine Kommunikation zwischen Komponist/in, Ausführenden und Hörenden. Wenn bei dieser Kommunikation oder Interaktion auf der Seite des Hörers oder der Hörerin keine emotionale Reaktion (oder eine negative emotionale Reaktion) ausgelöst wird, liegt das nicht allein an der Musik. Es spielt der Kontext des Hörens mit hinein, die aktuelle Tages-Form oder -Stimmung, die eigene Hörgewohnheit. Bei einer ausbleibenden (oder tendenziell negativen) emotionalen Reaktion dann der Musik Langatmigkeit oder Lärmigkeit zuzuschreiben, trifft nicht den Kern der Sache. Es SCHEINT einem als Hörer ja nur so, als sei die fremd und äußerlich (wie ich's mal nennen möchte) bleibende Musik einfach nur langatmig, also im Kopf ausgedacht und nicht mit Empfindung oder aber mit viel zu viel Pathos verfasst worden. Dieser Schein und die daraus folgende Abstempelung als langatmig, lärmig oder dergleichen ist daher in Wirklichkeit nicht mehr als das Eingeständnis, die betreffende Musik (momentan) nicht zu „verstehen“, (im gegebenen Moment) keine „Ader“ für sie zu haben. Den Grund der Musik oder die Verantwortung dem Komponisten zuzuweisen, mag bei trivialer Musik gerechtfertigt sein. Bei Musik, die nicht nur dauerhafte Publikumswirksamkeit entfaltet (das vermag Trivialmusik ebenfalls), sondern der von ausgewiesenen Experten (zum Beispiel Komponisten-Kollegen, Musik-Kenner späterer Zeit) Qualität zugesprochen wird, liegt es ziemlich deutlich erkennbar an der Interaktion von mir als Hörer und der Musik und damit in meiner eigenen Verantwortlichkeit. Denn auch ästhetische Urteile sind Urteile, die ungerecht, vorschnell und revisionsbedürftig sein können.

Anhören:
Meine erste Assoziation beim Hören der allerersten Takte: Filmmusik! Lachhaft falsch, das ist ja klar bei einem Werk aus 1875, aber das war trotzdem die spontane Empfindung. Und ich erinnerte mich an meine Kindheit, wo ich auch schon bei bestimmten Werken aus dem Radio naiverweise an Filmmusik dachte. Der Zusammenhang ist einfach: etliche Elemente romantischer Musik wurden von Filmmusik-Komponisten aufgegriffen. Etliche Elemente romantischer Musik SIND in gewisser Weise auch schon eine Art Filmmusik, weil sie in Gestus und Stimmungslage Szenen außerhalb der Musik gewollt herauf beschwören.

Weitere Assoziationen und Beobachtungen stellten sich ein, während ich den ersten Satz wiederholt anhörte: Die handwerkliche Machart schien einerseits recht einfach, nur eine melodische Phrase, Kanon-artig oder Fugen-artig durch die Stimmlagen des Streichorchesters geschickt, beantwortet von einer anderen kleinen Phrase. Aber gekonnt! Überzeugende Übergänge, wo der harmonisch-melodische Fluss über Abschnitts-Enden hinweg erhalten bleiben sollte. Ein bisschen altbacken klingend, vielleicht Anspielungen auf ältere Kompositionen, auf andere Meister? Beim dritten Satz angekommen, schimmerte mir tatsächlich etwas Mozart durch. Dessen „Kleine Nachtmusik“ war zu diesem Zeitpunkt bereits 90 Jahre alt, höchstwahrscheinlich aber immer noch bekannt und beliebt. Ein Blick in damalige Konzertprogramme in Prag könnte das bestätigen, doch so tief will ich jetzt nicht einsteigen.

Allmählich gelangte ich zum 4. Satz – und die Falle schnappte zu! Von dessen ersten Takten an hatte Dvořák mich gefangen. Ich fühlte mich zwar ein bisschen an Richard Wagner erinnert, dann auch an Edvard Grieg – aber die allermeisten der Werke des Letzteren erschienen erst später, sie konnten Dvořák daher 1875 noch gar nicht bekannt sein, und gegenüber dem Blechbläser-Fan Wagner blieb der reine Streicher-Klang der Serenade geradezu bescheiden und gerade dadurch eben auch eigenständig. Möglicherweise könnte man bei Johann Strauß senior oder junior Vorbilder finden für einige Passagen aller Sätze der Serenade. Ab diesem Moment hörte ich jedenfalls auch die Sätze 1 bis 3 wieder ganz neu, die Serenade hatte mich, ich hatte diese Serenade gefunden.

Meine Ausflüge zu anderen Dvořák-Werken der selben Zeit verliefen eher – wie soll ich sagen – ergebnislos bis enttäuschend. Ich kam und komme bisher nicht darüber hinweg, was ich dort als Lärmigkeit und zu viel Pathos wahrnehme. Ausnahme sind die „Klänge aus Mähren“, Duette für Sopran und Tenor mit Klavierbegleitung. Von diesen Klängen aus hatte ich meine aktuelle Expedition zu Dvořák gestartet, weil ich erfahren hatte, dass Brahms diese Stücke so sehr schätzte, dass er Dvořáks staatliche Förderung befürwortete und sich für eine Veröffentlichung der „Klänge aus Mähren“ bei seinem eigenen Verleger einsetzte.

Interpretationsvergleiche:
Die Frage nach meiner Einschätzung der Interpretation des Werkes durch das Norwegische Kammerorchester versuchte ich zu beantworten, indem ich mir (mehrfach) drei weitere Interpretationen anhörte. Das waren erstens eine Aufführung durch das Niederländische Kammerorchester, welches ebenso wie das Norwegische Kammerorchester ohne Dirigent spielte, geleitet von seinem Konzertmeister. Zweitens eine Aufführung durch die „Gruppo Strumentale Veneto ‚Gian Francesco Malipiero‘“ („Venezianische Instrumentalgruppe ‚Gian Francesco Malipiero‘“) unter der Leitung von Gabriella Carli. Und drittens eine Aufführung durch das Tonhalle-Orchester Zürich unter der Leitung von Paavo Järvi. Diese Darbietungen hatte ich nicht gezielt ausgewählt, sondern eher zufällig entdeckt unter weiteren Angeboten.

Anfänglich fand ich das Niederländische Kammerorchester am wärmsten, das Norwegische Kammerorchester ein bisschen zu schrill, das Tonhalle-Orchester etwas zu bieder und die Venezianische Instrumentalgruppe ein wenig zu blass. Bei öfterem Hören konnte ich jedoch mehr differenzieren. Und feststellen, dass die zur Wiedergabe verwendete Umgebung (Kopfhörer versus externe Lautsprecher versus Kompakt-Anlage versus größere Anlage) keinen geringen Einfluss auf meine Wahrnehmung des jeweiligen Orchesters hat. Gleichzeitig darf ich nicht vergessen, dass ich die verschiedenen Akustiken der Aufführungsorte und die dortige Aufnahme-Technik nicht variieren und kontrollieren und insofern auch nicht wirklich miteinander vergleichen kann. Mir scheint aber im großen und ganzen folgendes zuzutreffen:

Das Norwegische Kammerorchester modelliert die Polyphonie, die Stimmführung, deutlicher heraus, während das Niederländische Kammerorchester den Gesamt-Klang gezielter gestaltet. So ist beim Niederländischen Kammerorchester der Anfang des 4. Satzes besonders in den Lautstärke-Schattierungen besonders aufmerksam gestaltet, was dieses Herz-Stück intensiviert. Die Venezianische Instrumentalgruppe hebt die Abschnittsgliederung etwas deutlicher hervor, und beim 4. Satz, den Gabriella Carli bezeichnenderweise ohne Taktstock nur mit den Händen „modelliert“, als forme sie weichen Ton (deutsches Wortspiel), lässt diese Interpretation die Musik nach dem ersten Abschnitt fast verklingen oder ersterben. Dadurch entsteht eine atemlose Spannung. Das Orchester der Tonhalle Zürich bleibt, wenn man es positiv ausdrücken will, bei dem zarten 4. Satz etwas mehr „klassisch“ kühl und wird weniger romantisch.

Jede dieser Interpretationen hat in meinen Augen und Ohren ihre eigene Berechtigung, ihre eigenen Vorzüge und Einschränkungen. Es waren Entscheidungen zu treffen, die in jedem Fall zu einem „glaubwürdigen“ Ergebnis führen. Mein eigener Favorit schwankt mit meiner jeweiligen Tages-Form vor allem zwischen den beiden Kammerorchestern, dem Niederländischen und dem Norwegischen. Aber manchmal finde ich auch die Venezianische Instrumentalgruppe „vorne“. Letztendlich sind alle auf sehr hohem Niveau, wobei die Schwierigkeit dieser Serenade gerade in ihrer Einfachheit besteht. Sie lenkt nicht ab mit technischen Herausforderungen, sie zwingt deshalb zur Feinfühligkeit in der Klang-Realisation und zur steten Aufrechterhaltung des musikalischen Flusses.

Hier noch die Links zu den erwähnten Aufführungen:

Norwegisches Kammerorchester:

Niederländisches Kammerorchester:

Venezianische Instrumentalgruppe:

Tonhalle-Orchester Zürich:

Abschließend ein Link zu einem hübsch blumigen (deutschsprachigen) Text:
https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/551

The Dvořák Code – Part 1 (?)

Serenade in E major for string orchestra, Op. 22

Of course, I had heard of Dvořák, for example his Symphony No. 9 (‘From the New World’). But that was what felt like a thousand years ago, and hardly anything had stuck in my memory. The reason seems simple: I had been interested, but then there was no communication between the composer and me, or in other words, there was no interaction between his music and me. So I stuck a big label on it that said: ‘Romanticism, Second Class’. And bang! Off it went into the big drawer labelled ‘Romanticism and Programme Music’. There the Dvořák symphony has been lying unnoticed ever since, sleeping among or next to other symphonies, serenades, piano concertos, string quartets, operas and so on from the period between 1830 and 1890. Romanticism, that's all. Case closed. And it's not just Dvořák! There were and still are quite a few other composers, some of them ‘Romantic, First Class’, but I still don’t dip into this box. Almost never.

Footnote: I became more familiar with Edvard Grieg (Second Class), but not with Pyotr Tchaikovsky (First Class). Ferenc Liszt and Johannes Brahms (both First Class) appealed to me with only a few compositions. Similarly, I only managed to get a little closer to Bedřich Smetana (‘Second Class’) through his symphonic poem ‘The Moldau’, and to Richard Wagner (‘First Class’) through the overtures to ‘The Flying Dutchman’ and ‘Lohengrin’ (although this is one of my favourite orchestral works of all time). I have been able to appreciate Robert Schumann's piano concerto (‘first cream’), but hardly any of Felix Mendelssohn's symphonies. I have not yet been able to decide whether to classify Mendelssohn as First or Second Class. In any case, I consider his sister Fanny Hensel to be First Class (piano cycle ‘The Year’), although her dependence on or allusion to Beethoven is clearly recognisable. Frédéric Chopin remains second-rate for me, regardless of the fact that I like some of his works and even appreciate others (‘Impromptus’).

Case closed, box lid shut. That's how it could have stayed, if it weren't for... If it weren't for Henry Clive showing up with his question about what I thought of a particular performance of a particular string serenade by Dvořák.

I try to solve the task as follows:

Listening to the work several times, including other interpretations/performances.
Reading biographical information about Dvořák.
Comparing works by Dvořák from the same period (i.e. around 1875).
Comparing ‘the’ string serenade par excellence, Mozart's ‘Eine kleine Nachtmusik’
Reflecting on my approach and my ways of listening

Reflection (in retrospect):
Listening to music is always an interaction between the listener and the music. In a broader sense, it is a communication between the composer, the performers and the listeners. If this communication or interaction does not trigger an emotional response (or triggers a negative emotional response) on the part of the listener, this is not solely due to the music. The context of listening plays a role, as do the listener's current state of mind or mood and their own listening habits. Attributing a lack of emotional response (or a negative one) to the music being long-winded or noisy misses the point. It only SEEMS to the listener that the music, which remains foreign and external (as I would like to call it), is simply long-winded, i.e. conceived in the mind and not composed with feeling or with far too much pathos. This appearance and the resulting labelling as long-winded, noisy or the like is therefore in reality nothing more than an admission of not (currently) ‘understanding’ the music in question, of not having a ‘feel’ for it (at the given moment). Attributing the reason for the music or the responsibility to the composer may be justified in the case of trivial music. In the case of music that not only has lasting appeal for audiences (which trivial music can also achieve), but is also recognised as being of high quality by proven experts (e.g. fellow composers, music connoisseurs of later periods), it is quite clear that this is due to the interaction between me as a listener and the music, and is therefore my own responsibility. After all, aesthetic judgements are also judgements that can be unfair, hasty and in need of revision.

Listening:
My first association when hearing the very first bars: film music! Ridiculously wrong, of course, given that this is a work from 1875, but that was nevertheless my spontaneous reaction. And I remembered my childhood, when I naively thought of certain pieces on the radio as film music. The connection is simple: many elements of Romantic music were taken up by film music composers. Many elements of Romantic music ARE, in a sense, already a kind of film music, because their gesture and mood deliberately evoke scenes outside the music.

Further associations and observations arose as I listened to the first movement repeatedly: on the one hand, the craftsmanship seemed quite simple, just a melodic phrase, canon-like or fugue-like, skilfully woven through the vocal ranges of the string orchestra, answered by another small phrase. But skilfully done! Convincing transitions, where the harmonic-melodic flow was to be maintained across section ends. A little old-fashioned sounding, perhaps allusions to older compositions, to other masters? When I reached the third movement, I actually detected a hint of Mozart. His ‘Eine kleine Nachtmusik’ was already 90 years old at that point, but most likely still well known and popular. A look at concert programmes in Prague at the time could confirm this, but I don't want to go into that now.

Gradually, I reached the fourth movement – and the trap snapped shut! From its very first bars, Dvořák had me hooked. I was reminded a little of Richard Wagner, then also of Edvard Grieg – but most of the latter's works were published later, so Dvořák could not have been familiar with them in 1875, and compared to Wagner, a fan of brass instruments, the pure string sound of the serenade remained modest and, precisely because of this, unique. It is possible that Johann Strauss senior or junior could be found to be the models for some passages in all movements of the serenade. From that moment on, I heard movements 1 to 3 in a whole new light; the serenade had found me, I had found this serenade.

My excursions into other Dvořák works from the same period were, how shall I put it, inconclusive to disappointing. I could not and still cannot get over what I perceive as noisiness and excessive pathos. The exception is the ‘Sounds of Moravia’, duets for soprano and tenor with piano accompaniment. I began my current expedition into Dvořák with these sounds, because I had learned that Brahms valued these pieces so highly that he advocated for Dvořák to receive state funding and pushed for his own publisher to release the ‘Sounds of Moravia’.

Interpretation comparisons:
I attempted to answer the question of my assessment of the Norwegian Chamber Orchestra's interpretation of the work by listening (several times) to three other interpretations. The first was a performance by the Netherlands Chamber Orchestra, which, like the Norwegian Chamber Orchestra, played without a conductor, led by its concertmaster. Secondly, a performance by the Gruppo Strumentale Veneto “Gian Francesco Malipiero” (“Venetian Instrumental Group 'Gian Francesco Malipiero”) conducted by Gabriella Carli. And thirdly, a performance by the Tonhalle Orchestra Zurich conducted by Paavo Järvi. I did not specifically select these performances, but rather discovered them by chance among other offerings.

Initially, I found the Netherlands Chamber Orchestra to be the warmest, the Norwegian Chamber Orchestra a little too shrill, the Tonhalle Orchestra a little too conservative, and the Venetian Instrumental Group a little too bland. However, after listening to them more often, I was able to differentiate more. I also realised that the environment used for playback (headphones versus external speakers versus compact system versus larger system) had a significant influence on my perception of each orchestra. At the same time, I mustn't forget that I cannot vary or control the different acoustics of the performance venues and the recording technology used there, and therefore cannot really compare them with each other. However, the following seems to apply to me on the whole:

The Norwegian Chamber Orchestra models the polyphony and voice leading more clearly, while the Netherlands Chamber Orchestra shapes the overall sound in a more targeted manner. In the Netherlands Chamber Orchestra's interpretation, the beginning of the fourth movement is particularly attentive to nuances in volume, which intensifies this heartfelt piece. The Venetian Instrumental Group emphasises the sectional structure somewhat more clearly, and in the fourth movement, which Gabriella Carli characteristically “models” without a baton, using only her hands, as if shaping some clay (German pun with ‚tone‘), this interpretation allows the music to almost fade away or die out after the first section. This creates a breathless tension. The Tonhalle Zurich orchestra, to put it positively, remains somewhat more ‘classically’ cool in the delicate fourth movement and becomes less romantic.

In my opinion, each of these interpretations has its own merits, advantages and limitations. Decisions had to be made that would lead to a ‘credible’ result in every case. My own favourite varies depending on my mood on any given day, but tends to be one of the two chamber orchestras, the Netherlands or the Norwegian. But sometimes I also find the Venetian instrumental group ‘ahead’. Ultimately, they are all of a very high standard, although the difficulty of this serenade lies precisely in its simplicity. It does not distract with technical challenges, but therefore requires sensitivity in the realisation of the sound and the constant maintenance of the musical flow.

Here are the links to the performances mentioned:

Norwegian Chamber Orchestra:

Dutch Chamber Orchestra:

Venetian Instrumental Group:

Tonhalle Orchestra Zurich:

Finally, here is a link to a beautifully bloomy (German-language) text:
https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/551

Translated with DeepL.com (free version) and proofread by myself