Über das Reden über Musik

Über das Reden über Musik

Vor ein paar Tagen las ich folgende Sätze:

„Nicht nur die Art, Musik zu machen, sondern auch die Art, über sie zu schreiben, änderten sich in den späten 1970ern grundlegend. [...] Und die Musikrezeption analysierte nicht mehr hermetisch die Songs, sondern setzte sie mit Gesellschaft, Politik, Philosophie und Soziologie in Beziehung.“

Alexander Kasbohm in der Tageszeitung „junge Welt“ vom 18.12.2025
https://www.jungewelt.de/artikel/514249.prog-rock-es-war-nicht-alles-schlecht.html

Diese Anfangssätze aus dem oben angegebenen Artikel waren es, die mich dann nicht nur zum Weiterlesen, sondern auch zum Weiterdenken gebracht hatten. Der Anstoß zum Weiterdenken erfolgte für mich gleichzeitig mit meinen aktuellen Versuchen, der Musik Antonín Dvořáks etwas näher zu kommen mithilfe der Bewusstmachung meiner Sprechweisen über Musik. Im Rahmen dieser Beschäftigung mit einigen Stücken von Dvořák aus der Zeit um 1875 und ihrer Wirkung auf mich stieß ich auf Fragen, die das Beschreiben von Musik oder das Reden über Musik betreffen. Wer das nachverfolgen möchte, findet es hier:

https://steemit.com/deutsch-unplugged/@ty-ty/der-dvorak-code-teil-2

Die eingangs zitierten Anfangssätze des Feuilleton-Artikels weisen darauf hin, dass es historische Einschnitte und Veränderungen gibt in der Weise, in der über Musik geschrieben und gesprochen wird, Moden vielleicht vergleichbar, ausgelöst von intellektuellen Strömungen, wenn auch nicht unmittelbar greifbar in konkreten Ereignissen oder in direkt aussagbaren neuen Einsichten. Zwei wesentliche Dimensionen oder Richtungen dieser Veränderungen werden benannt: das Gewicht, dem die technische Analyse von musikalisch-handwerklichen Gegebenheiten beigemessen wird, und der gedankliche Rahmen, innerhalb dessen über vermeintliche Eigenschaften von Musik gesprochen bzw. geschrieben wird.

Über Musik nachzudenken, begleitet mich seit vielen Jahren. Es war mir als Teenager zur Gewohnheit geworden, nachdem ich in der Kindheit die ersten Anstöße dazu bekommen hatte. Ich lernte, harmonische Wendungen, melodische Verläufe, strukturelle Beziehungen zu Gegenständen meiner Aufmerksamkeit zu machen, und ich eignete mir bis zu einem gewissen Grad an, diese Gegenstände benennen zu können mit einem technischen Vokabular aus der europäischen Musiktheorie des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts.

Was mir dabei allerdings sehr lange entging, ist der mentale Vorgang selbst, der hinter dem Gegenständlich-Machen von Musik steht. Dieser Vorgang ist keineswegs so selbstverständlich, wie er mir bis dahin erschienen war. Musik ist ja von sich aus zunächst gar kein Gegenstand, kein Etwas, das ich in die Hand nehmen und vor Augen stellen könnte. Das Vorhandensein einer Notenschrift, in der musikalische Ereignisse visualisiert sind, täuschte mich lange über diesen Aspekt hinweg. Die Noten sind jedoch gleichsam nur so etwas wie Zeiger auf die von ihnen gemeinte Musik, welche selbst ein zeitlicher Prozess ist oder sich in einem zeitlichen Prozess entfaltet und nach den Vorstellungen der Komponisten von Ausführenden zu Gehör gebracht werden muss. (Es gibt hoch musikalische Menschen, die diese Ausführung beim Lesen der Noten imaginieren können, vergleichbar denjenigen Lesern, die sich in Roman-Dialogen unterschiedliche Stimmen vorzustellen vermögen. Ihre Fähigkeit beruht aber darauf, dass sie zuerst gelernt haben, Noten mithilfe der Stimme oder mittels Instrumenten in hörbare Musik umzusetzen.)

Fußnote: Anders als bei einer sprachlichen Geschichte, die sich beim Lesen der Buchstaben entfaltet, gibt es von der Musik keine oder nur sehr, sehr geringe Möglichkeiten der musikalischen Umschreibung oder Zusammenfassung. Ich kann Teile zitieren, ich kann Wiederholungen übergehen, aber ich kann nicht sagen, es geht im Wesentlichen um das und das. Darin gleicht ein Musikstück einem sprachlichen Gedicht (sofern dieses keine erzählerische Ballade ist).

Ein weiterer Aspekt bei der mentalen Vergegenständlichung von Musik ist, ihr Eigenschaften zuzuschreiben oder zuschreiben zu wollen, die bei genauerer Betrachtung überhaupt keine Eigenschaften der Musik sind oder sein können, sondern stattdessen das bezeichnen oder beschreiben, was die Musik an emotionalen Auswirkungen beim Anhören auslöst, seien diese rein persönlich oder über-persönlicher Art in dem Sinne, dass es andere Menschen gibt, die beim Hören derselben Musikstücke gleich oder ähnlich zu empfinden scheinen. Zumindest legen es die von mir verwendeten Wörter nahe, wenn sie von Gesprächspartnern offenbar verstanden und aufgegriffen werden können und auch als zutreffend erlebt werden. Dieser Austausch über Musik erhärtete meinen naiven Eindruck, es handele sich um wahrgenommene Eigenschaften der Musik selbst.

Wenn ich einen Apfel beschreibe als rund und rot, dann hege ich keine Zweifel daran, dass der Apfel rund und rot IST. Solche Eigenschaften an vielen verschiedenen Objekten wahrzunehmen, habe ich in frühester Kindheit erlernt im Zusammenhang mit dem Memorieren der Wörter und der Teilnahme am Sprachspiel. Musik ist aber weder rund noch rot. Und mein Erleben oder Mit-Empfinden von musikalischen Ereignissen auch nicht. Hier kommen stattdessen Wörter wie traurig, melancholisch oder aufgeregt, energiegeladen, „pathetisch“, „sentimental“ oder „kitschig“ ins (Sprach-)Spiel, und das sind Bezeichnungen einerseits aus der Welt der Emotionen, andererseits aus der Sphäre der Ästhetik.

Ein Apfel kann mehlig sein oder sauer, er kann süß sein oder knackig. Das sind haptische Qualitäten und gustatorische bzw. olfaktorische. Wir sind damit immer noch bei den Sinnesorganen und deren speziellen Wahrnehmungsbereichen. Ob ein Apfel schön oder hässlich auf mich wirkt, das wäre eine ästhetische Bewertung, vielleicht eine ungewöhnliche, aber eine mögliche. Kitschig kann der Apfel aber kaum sein, oder? Auch ein Sonnenuntergang kann meiner Meinung nach niemals kitschig sein, aber Fotos und Gemälde davon, die können das. Wieso?

Der Grund liegt, soweit ich sehen kann, darin, dass nahezu unbemerkt ein Perspektivenwechsel stattfindet: weg von Eigenschaften eines Objektes (Apfel) oder Geschehens (Sonnenuntergang) hin zu den nicht mehr sensorischen Empfindungen, die deren Wahrnehmung in mir auslöst (zum Beispiel Wohlgefallen) – und die ich wiederum bewerte (vielleicht als vordergründig sentimental angesichts eines Fotos). Dieses Letztere, das Bewerten, scheint mir kein bloßer Zusatz, kein überflüssiger Nachtrag, kein verzichtbarer Anhang zu sein, sondern wesentlicher Bestandteil des Umgangs mit ästhetischen Qualitäten von Natur-Ereignissen oder von menschlichen Produkten wie Musik.

Rede oder schreibe ich über Musik jenseits ihrer objektivierbaren Eigenschaften (also zum Beispiel Lautstärkegrade, Harmoniefolgen, Melodieverläufe, Rhythmusfiguren), dann rede oder schreibe ich also „eigentlich“ darüber, was die gehörte Musik beim Hören mit mir macht und wie ich das wiederum bewerte. Diese Erkenntnis wird mir vor allem dann wichtig, wenn es darum geht, dass mir Musikstücke nicht gefallen. Denn von hier aus wird für mich ersichtlich, dass es nicht an der Musik allein liegt, sondern auch an mir, an meiner spontanen emotionalen Reaktion auf sie beim Anhören. Meine innere Antwort des Gefallens oder Missfallens ist nicht fixiert, ist nicht unveränderlich, sie kann unbewusst wechseln je nach Grundstimmung der Stunde, in der ich höre, und sie kann bewusst mit-gestaltet werden in der Reflektion darauf. Das für mich wichtigste an dieser Erkenntnis ist, dass es von da aus betrachtet nicht mehr einfach hässliche (oder lärmige oder langweilige) versus schöne (oder … oder …) Musik gibt, sondern stattdessen Interaktionen zwischen mir und der gerade gehörten Musik, deren emotionale Wirkungen bei mir ich im gegebenen Augenblick als ästhetisch abstoßend, eine Unlust verursachend, oder aber als ästhetisch anziehend, einen Genuss auslösend, bewerte.

Eine solche gedankliche Erhellung dessen, was bei genauerer Betrachtung passiert, beeinflusst meine Art, über Musik zu denken und zu sprechen, und zwar grundlegend. Ich setze aus dieser Perspektive die Musik zwar nicht „mit Gesellschaft, Politik, Philosophie und Soziologie in Beziehung“, aber umso mehr mit mir selbst. Und wenn eine Musik, ein Musikstil, eine Art, Musik zu machen, subversiv gemeint ist und als subversiv aufgenommen wird, ist das trotzdem keine Eigenschaft der Musik, sondern eine Art, sie wahrzunehmen und zu bewerten. Es ist eine Weise, über Musik zu sprechen oder zu schreiben, keine der Musik unmittelbar innewohnende subversive (oder andersartige) Kraft. Darum funktioniert(e) Punk als ein politisches Phänomen auch nur in bestimmten gesellschaftlichen Bereichen innerhalb eines relativ eng umrissenen historischen Kontextes. Dieselben Musikstücke (und Song-Texte) wirken mittlerweile politisch größtenteils harmlos. Musikhistorisch gesehen, hatten sie ihre Provokation sowieso aus der Regression bezogen, aus der brutalen Vereinfachung, aus der überdeutlichen Negation von anspruchsvoller (Rock-)Musik.

Mit dieser Erkenntnis werde ich unabhängiger von jenen Etiketten, die gerne von der Werbung und vom Musikjournalismus an Musik(stile) angeklebt werden. Ob jemand etwas „Industrial“ oder „Death Metal“ oder „Punk“ nennt oder nicht, braucht mich aber nicht weiter zu beeinflussen. Solche Etikettierung dient nur der kurzen, schlagwortartigen Orientierung und der groben Vergleichbarmachung innerhalb eines bestimmten Sprachspiels. Es ist keine davon unabhängige Wahrheit. Immer, wenn etwas neu ist oder neu erscheint, wird versucht, es mit bereits Bekanntem in Verbindung zu bringen, sei es als Verknüpfung mit dem Bekannten oder als dessen Verneinung, Ablehnung, Gegenteil.

Beethoven zum Beispiel wollte revolutionär schreiben, und das nicht nur im kreativen, innovatorischen Sinn, sondern auch ganz massiv politisch. Dieses Letztere kann ich heute nicht mehr spontan heraus hören, nur wenn ich beim Versuch, diese politische Dimension nachzuvollziehen, tiefer eindringe in die Musik von Beethovens Zeitgenossen und in die gesellschaftliche Aufbruchsstimmung angesichts der französischen Revolution. Aber auch dann bleibt „revolutionär“, wenn es sich nicht auf die handwerkliche Seite der Innovationskraft bezieht, eine Zuschreibung nicht-musikalischer Eigenschaften an Musik, und es war bereits damals eine umstrittene Zuschreibung, der von manchen Zeitgenossen bezüglich Beethovens Musik mit Bewertungen als „vergröberter Mozart“ entgegen getreten wurde.

Da mich persönlich die Musik von Beethoven meist stark mitreißt und die von Dvořák nicht, auch dort nicht, wo sie mir gefällt – das zu erklären mit scheinbar objektiven Eigenschaften der Musik, auch mit gewissen handwerklichen Eigenschaften, wäre natürlich leichter und bequemer, als zu den subjektiven, den persönlichen Interaktionen wenigstens ein paar Schritte weit vorzudringen.

Selbstverständlich ist das alles nicht neu in der Welt, denn spätestens Immanuel Kant hat darüber schon vor über 200 Jahren geschrieben (Stichwort „subjektive Allgemeinheit des ästhetischen Geschmacks“: was mir als schön erscheint, von dem meine ich, es müsse doch auch anderen als schön erscheinen; siehe Kritik der Urteilskraft, erschienen 1790). Nur mir ist es dieser Tage neu aufgegangen.

Was kommt dabei für mich heraus? Dass ich mich erinnere: dieses Stück gefällt mir heute nicht, dieses Stück wirkt auf mich momentan zu langatmig oder zu hektisch, jenes Stück spricht mich im Augenblick sehr an, hat mich schon öfter mitgerissen – aber das alles sind keine mechanischen Zusammenhänge und keine Eigenschaften der Musikstücke an sich selbst. Es sind Wechselwirkungen mit mir, mit meiner aktuellen Stimmung, mit meinen Hör-Erfahrungen, mit meinen Hör-Gewohnheiten.

Hätte ich beispielsweise „Das große Tor von Kiew“ aus „Bilder einer Ausstellung“ von Modest Mussorgsky in der Instrumentierung von Maurice Ravel an einem anderen Tag, in einer anderen Situation kennen gelernt, hätte ich es womöglich nicht als wuchtig und pathetisch eingestuft, sondern als schmalzig und zu laut. Hätte ich den letzten Satz der 5. Sinfonie von Beethoven isoliert und ohne die Kenntnis gehört, dass es ein Stück von Beethoven, und zwar der abschließende Teil einer dramatischen Sinfonie ist, wäre es mir vielleicht zu knallig vorgekommen, zu plakativ, zu euphorisch.

Solche Erst-Urteile können sich dann verfestigen und zu Unrecht an der Musik kleben bleiben. Aber nicht nur die Art, über Musik zu schreiben, kann sich verändern – auch die Art, über Musik zu denken ist reflektierbar und damit revidierbar.

PS
Der eingangs zitierte Artikel ist im übrigen weitgehend belanglos.